Le cinéma occupe une place particulière dans le cadre du conflit israélo-palestinien, dont il montre à l’écran les étapes et les aspects essentiels. Les fictions audiovisuelles peuvent constituer un puissant outil d’émancipation, permettant de donner la voix à un discours alternatif, montrant les réalités quotidiennes de l’occupation israélienne, que ne rendent pas les principaux médias d’actualités. Mais certaines d’entre elles sont également susceptibles de justifier une politique d’oppression, en véhiculant un discours manichéen justifiant toutes les mesures sécuritaires et fondant la persistance de l’occupation sous couvert de « lutte contre le terrorisme ».
Mars 2011, Israël émet une protestation formelle contre la projection à l’Assemblée générale des Nations Unies du film Miral (Julian Schnabel, EU), en avançant que le film a « un contenu politique controversé » et que la décision révélait « un mauvais jugement et un manque d’équilibre ».[1] Basé sur le roman autobiographique de la journaliste Rula Jebreal, le film retrace le destin de trois femmes palestiniennes, de 1947 à 1993. Quelques jours plus tard, le CRIF – le Conseil Représentatif des Institutions juives de France, organisation très marquée à droite – organise une manifestation devant le siège de Canal+ pour protester contre la diffusion de la série britannique Le Serment (Peter Kosminsky), qu’il accuse de véhiculer « une vision partiale et idéologique de l’Histoire [du conflit israélo-palestinien] »et d’être « remplie de stéréotypes anti israéliens et anti-Juifs ».[2] La série suit le voyage initiatique d’une jeune femme britannique en Israël et en Palestine, sur les traces de son grand-père, soldat à la fin du mandat britannique.
Septembre 2017, alors qu’il a remporté le Lion d’argent au Festival de Venise, le film israélien Foxtrot (Samuel Maoz) est dénoncé par la ministre de la Culture Miri Regev comme « mensonger » et « diffamatoire » à l’égard de l’armée israélienne, pour avoir montré une scène de « bavure » entraînant la mort de plusieurs Palestiniens, camouflée ensuite par un officier supérieur.[3]
Mars 2018, le mouvement BDS (Boycott, désinvestissement, sanctions) lance un appel au boycott de la série israélienne Fauda, diffusée sur Netflix, sous le reproche de « promouvoir et légitimer les actes de violence commis par les escadrons de la mort de l’armée israélienne à l’encontre des Palestiniens dans le territoire palestinien occupé ».[4]
Août 2019, le Premier ministre Benjamin Netanyahu qualifie d’« antisémite » la série Our Boys, co-produite par la chaîne israélienne Channel 12 et la plateforme HBO, en l’accusant de « salir le nom d’Israël ».[5] Cette série, inspirée de faits réels, relate l’enquête menée sur le meurtre d’un jeune Palestinien de Jérusalem par un groupe de jeunes Juifs israéliens ultra-orthodoxes.
Novembre 2022, le ministre israélien de la Culture, Chili Tropper, s’en prend au film jordanien Farha (Darin J. Sallam), dont la diffusion est prévue sur Netflix, en affirmant qu’il dépeignait de « faux complots contre les soldats de Tsahal » et comparait les actions des soldats au « comportement des nazis pendant l’Holocauste ».[6] Le film relate le massacre intervenu en 1948 dans un village palestinien, vu à travers les yeux d’une petite fille.
À travers ces quelques exemples, on mesure à quel point les productions audiovisuelles sont devenues une partie intégrante du conflit israélo-palestinien[7]. C’est toute la force de la représentation par la fiction – au cinéma ou à la télévision – qui est ici en jeu, permettant de diffuser auprès d’un large public un certain narratif, une manière d’envisager les tenants et les aboutissants de la réalité tant actuelle qu’historique. À cet égard, il s’avère que, pendant longtemps, le cinéma a été utilisé comme un instrument de domination, incarnant le point de vue sioniste dans la perspective de légitimer la création de l’État d’Israël et de marginaliser la lutte palestinienne. Ce n’est qu’à partir de la fin des années 1970 qu’est apparu un cinéma israélien critique et un cinéma palestinien engagé, présentant un point de vue radicalement différent. Comme l’ont montré les quelques exemples cités plus haut, la situation actuelle marque une recrudescence de la « bataille » des récits, la fiction audiovisuelle constituant manifestement un terrain de lutte primordial.
La légitimation de l’État d’Israël : le cinéma « national-héroïque »
La création de l’État d’Israël s’est très rapidement invitée sur les écrans, à travers un courant qualifié de « national-héroïque », présentant sous une forme épique le combat sioniste pour la fondation d’un État en Palestine. Les deux exemples les plus emblématiques en sont La Colline 24 ne répond plus (Israël, 1955) et Exodus (Otto Preminger, EU, 1960). Le premier retrace le destin de quatre soldats israéliens, appelés à sacrifier leur vie pour conquérir la « colline 24 », dans le contexte des combats avec la Légion arabe, juste avant l’établissement d’une trêve établie par l’ONU le 18 juillet 1948, tandis que le second relate le récit du bateau « Exodus », qui tente d’acheminer en Palestine des immigrants juifs en provenance d’Europe, rescapés de l’Holocauste, puis décrit les actions menées par les diverses organisations sionistes (Haganah, Irgoun) contre les autorités britanniques, et le début de la confrontation avec les Arabes qui suit le vote du Plan de partage de l’ONU. Exodus – le film comme le roman éponyme dont il est l’adaptation[8] – contribuera durablement à façonner la vision qu’aura le public occidental du conflit israélo-palestinien.
Le tableau dressé par ces films consiste à présenter la création de l’État d’Israël comme étant le fruit d’une lutte de libération nationale menée contre les Britanniques et fondée sur le Plan de partage de l’ONU, rejeté par les Arabes. Les Palestiniens sont montrés comme se voyant reconnaître, au sein du nouvel État, une complète égalité de droits. Cependant, sont totalement occultées l’extension par la force des armes des « frontières » de l’État d’Israël bien au-delà de celles prévues par le Plan de partage, de même que l’expulsion corrélative d’une large partie de la population palestinienne (connue sous l’appellation de Nakba) et les discriminations frappant la minorité arabe demeurée dans l’État d’Israël, soumise à la loi martiale jusqu’en 1966.
La délégitimation de la cause palestinienne : les films de « terroristes palestiniens »
Après l’occupation des territoires palestiniens par Israël à la suite de la guerre de juin 1967 et l’émergence de l’Organisation de libération de la Palestine (OLP), le cinéma s’adapte à la nouvelle réalité. On voit alors émerger, dans les années 1970 et 1980, une vague de films véhiculant l’image d’une lutte d’Israël contre le terrorisme palestinien, glorifiant le héros, américain ou israélien, qui met fin de manière musclée aux activités violentes des groupes palestiniens. Un exemple fameux est celui du film israélo-étasunien Delta Force, réalisé par Menahem Golan et interprété par Chuck Norris. Un commando libano-palestinien détourne un Boeing de la TWA. Le groupe terroriste se présente comme le « Mouvement révolutionnaire du nouveau monde » et prétend lutter « contre l’impérialisme américain, le terrorisme sioniste et les autres atrocités antisocialistes ». Les militants palestiniens usant de méthodes particulièrement brutales et tenant des discours néonazis, c’est avec soulagement que le spectateur assiste à leur anéantissement, à la fin du film, grâce à l’intervention des troupes d’élite « Delta Force ». Ce type de récit manichéen, répété dans de très nombreuses productions (par ex. Rosebud (Otto Preminger, 1975) ; Raid sur Entebbe (Irvin Kershner, 1976) ; Black Sunday (John Frankenheimer, 1977) ; La Petite fille au tambour, George Roy Hill, 1984)) concourt à écarter toute pertinence de la question des droits des Palestiniens, à occulter l’occupation et à avaliser l’idée qu’aucune reconnaissance de la légitimité de l’OLP ne doit intervenir, ce qui constituait à l’époque un enjeu politique essentiel.
Un cinéma israélien critique et un cinéma palestinien engagé : les réalités de la Nakba et de l’occupation
La version de l’histoire par l’ensemble de ces films sera largement remise en cause à partir des années 1970-1980, qui verra l’émergence d’un cinéma d’auteur palestinien engagé[9] et l’apparition d’un cinéma israélien critique.[10] Nombreux et divers sont désormais les films qui montrent les aspects cachés de la création de l’État d’Israël et les réalités quotidiennes de l’occupation pour la population palestinienne.
Du côté israélien, le cinéma dit de la « nouvelle sensibilité » va s’attacher à remettre en cause les mythes fondateurs de l’État d’Israël et affronter la question de l’occupation. Dès la fin des années 1970, le film TV Khirbet Khizeh (Ram Loevy, 1978) va susciter le scandale en dépeignant de manière très brute la conquête par l’armée israélienne d’un village palestinien pendant la guerre de 1948 et l’expulsion de l’ensemble de sa population au-delà des frontières de l’État d’Israël. De nombreuses autres productions mettent en cause la politique d’occupation et de colonisation menée depuis 1967, avec comme figure de proue des réalisateurs comme Amos Gitaï (Kedma, Kippour, Le Dernier jour d’Yitzakh Rabin), Eran Riklis (Cup Final, Les Citronniers, Mon Fils) et Udi Aloni (Forgiveness, Junction 48).
Le cinéma de fiction palestinien va se développer à partir de la deuxième moitié des années 1980, produit par des auteurs singuliers, menés notamment par Michel Khleifi (Noces en Galilée, 1987 ; Cantique des pierres, 1990). S’inscrivant dans le contexte de la première intifada et de ses conséquences, les films réalisés vont décrire les réalités de l’occupation et présenter une image humaine des Palestiniens, à rebours de l’image de « terroristes » présentée dans les films étatsuniens et les médias. Les films plus récents vont également revenir sur l’histoire de la Palestine ou rendre compte de l’évolution de la situation actuelle : la fragmentation du territoire due à la mise en œuvre des Accords d’Oslo ; le développement de la colonisation ; la construction du Mur ; l’impasse du « processus de paix ». De nombreux réalisateurs et réalisatrices palestiniens sont ainsi apparus ces 30 dernières années, récoltant de nombreux prix dans les festivals internationaux : Elia Suleiman (Intervention divine, Le Temps qu’il reste), Hany Abu-Assad (Paradise Now, Omar), Rashid Masharawi (L’Anniversaire de Leila, Palestine Stereo), Annemarie Jacir (Le Sel de la mer, When I Saw You)…
Le cinéma palestinien s’est également vu rejoindre par des productions étrangères s’inscrivant également dans une perspective militante. De manière précurseure, Costa-Gavras avait dès 1983 abordé la question des réfugiés palestiniens dans son film Hanna K. et de nombreuses autres productions ont suivi, avec ces dernières années la série télé comme terrain de prédilection pour diffuser un discours plus audacieux sur le conflit israélo-palestinien, à l’instar de la série Le Serment (Peter Kosminsky, 2011), oscillant entre l’évocation de la Nakba et le compte-rendu des aspects contemporains de l’occupation[11], de Transparent (Joey Soloway, 2017),série américaine abordant de manière frontale les dissensions au sein d’une famille juive autour des questions relatives au BDS ou de la lutte contre la colonisation des territoires palestiniens[12], ou encore de Our Boys (Hagai Levi, Joseph Cedar et Tawfik Abu-Wae, 2019) déjà cité, qui ausculte de manière critique la société israélienne actuelle.[13]
La vague des séries israéliennes : le retour du courant « sécuritaire »
Récemment, on a vu resurgir un courant fictionnel mettant l’accent sur une approche sécuritaire du conflit et remettant au goût du jour la figure du « terroriste palestinien ». De nombreux films et séries produits ces dix dernières années reprennent comme trame narrative la lutte contre le terrorisme palestinien[14] ou véhiculent une apologie des services secrets israéliens, dans l’accomplissement de missions périlleuses.[15]
Deux séries israéliennes à succès en sont les manifestations les plus évidentes : Hatufim[16] et Fauda.[17] La première, qui donnera lieu à une adaptation aux États-Unis sous le titre Homeland, traite du retour de prisonniers de guerre israéliens détenus au Liban et de la menace que continue à faire peser sur Israël le groupe terroriste palestinien qui les a gardés en otage. La seconde relate les opérations d’un commando israélien agissant en Cisjordanie, afin d’empêcher des attaques terroristes planifiées par le Hamas (saisons 1 et 3), l’État islamique (saison 2) et le Hezbollah (saison 4). Dans les deux cas, le contexte d’occupation dans lequel l’action se déploie (Sud-Liban, Cisjordanie, Gaza) est totalement passé sous silence et les méthodes les plus violentes mises en œuvre par les services de sécurité israéliens (torture, menaces, exécutions) apparaissent toujours se justifier par la barbarie qui anime les groupes terroristes islamistes palestiniens.[18]
Ce renouveau peut être analysé comme le corollaire à la fois de l’impasse du processus de paix et du durcissement de la politique de colonisation et d’occupation israélienne sous les différents gouvernements Netanyahu, politique qui nécessite l’expression de discours sécuritaires justificatifs, notamment sous la forme de créations de culture populaire. De manière générale, le succès international des séries israéliennes est utilisé dans une perspective de soft power, afin de transmettre une image positive et moderne de l’État d’Israël.[19] De manière plus spécifique, la production de fictions audiovisuelles remettant au goût du jour la figure du terroriste palestinien contribue à valider le discours selon lequel l’État d’Israël est impliqué dans une guerre de civilisation contre le terrorisme islamiste mondial, tout en faisant oublier les réalités de l’occupation et de la situation d’apartheid imposée à la population palestinienne. Ainsi, réagissant aux critiques dont la série Fauda a fait l’objet, Ido Daniel, le chef du département numérique du ministère israélien des Affaires stratégiques a déclaré : « Je ne suis pas surpris qu’ils aient décidé d’attaquer précisément Fauda, qui représente fidèlement, pour des dizaines de millions de téléspectateurs dans le monde, la complexité de la vie en Israël à l’ombre des menaces terroristes et les opérations des forces de sécurité qui travaillent nuit et jour pour empêcher cela ».[20]
Conclusion
Un film symbolise merveilleusement la place du cinéma comme moyen utopique de résistance à l’occupation : Ticket to Jerusalem, réalisé par Rashid Masharawi (2002). Jaber est un projectionniste qui persiste à vouloir montrer des films partout dans les territoires palestiniens, quels que soient les obstacles susceptibles d’entraver sa route. Le récit porte plus particulièrement sur le projet d’organiser une projection cinématographique dans la cour d’un immeuble situé à Jérusalem-Est, dont un groupe de colons israéliens extrémistes a pris possession, reléguant son habitante palestinienne dans une seule pièce. La vieille femme a entamé une action judiciaire, mais ses chances de succès apparaissent très minces. La projection peut finalement se dérouler, en présence d’un public palestinien nombreux, marquant une réappropriation de l’immeuble par la grâce du cinéma. Le cinéma devient ainsi le lieu de préservation d’une identité culturelle et le moyen de revendication d’une présence territoriale.
Cette force symbolique explique que le cinéma occupe une place singulière dans le cadre du conflit israélo-palestinien et constitue un terrain de lutte, en sa qualité d’outil permettant d’en proposer une certaine lecture, un certain narratif. Tantôt les fictions audiovisuelles sont les vecteurs d’une lutte d’émancipation, permettant de donner la voix à un discours alternatif, faisant toucher au public une réalité – celle de l’occupation – indicible à travers les comptes rendus d’actualité diffusés par les principaux médias, tantôt elles accompagnent une politique d’oppression, en véhiculant un discours manichéen justifiant toutes les mesures sécuritaires et fondant la persistance de l’occupation sous couvert de « lutte contre le terrorisme ».
[1] Libération, « “Miral”, le film qui divise Israël et l’ONU », 14 mars 2011, http://next.liberation.fr.
[2] CRIF, « Le CRIF dénonce une production anti israélienne diffusée par Canal Plus », 21 mars 2011, https://www.crif.org.
[3] Franceinfo, « Israël : la ministre Miri Regev s’en prend à “Foxtrot”, film candidat aux Oscars », 20 septembre 2017, https://www.francetvinfo.fr.
[4] PACBI, « Netflix, Time to Nix War Crimes Glorifying Series », 29 mars 2018, https://bdsmovement.net.
[5] Haaretz, “HBO’s ‘Our Boys’ Is ‘anti-Semitic,’ Netanyahu Says, Calls to Boycott Israeli Producers”, 31 août 2019, https://www.haaretz.com.
[6] Michael Arria, « Netflix faces Israeli backlash over Nakba film », 6 décembre 2022, https://mondoweiss.net.
[7] Pour une analyse plus approfondie, on peut lire François Dubuisson, « Frontières et droit international dans les films concernant le conflit israélo-palestinien », in Estelle Epinoux, Magali Flores-Lonjou et Vincent Lefebve (dir.), Frontière(s) au cinéma, Paris, Mare & Martin, 2019, pp. 381-402 ; François Dubuisson, « Le conflit israélo-palestinien : une saga cinématographique », in Olivier Corten et François Dubuisson (dir.), Du droit international au cinéma. Présentations et représentations du droit international dans les films et les séries télévisées, Paris, Pedone, 2015, pp. 135-185.
[8] Léon Uris, Exodus, New York, Doubleday, 1958.
[9] Nurith Gertz et George Khleifi, Palestinian Cinema. Landscape, Trauma and Memory, Edinburgh University Press, 2008 ; Joseph Massad, « The Weapon of Culture : Cinema in the Palestinian Liberation Struggle », in Hamid Dabasi (ed.), Dreams of a Nation. On Palestinian Cinema, Verso, 2006, pp. 32-44.
[10] Ella Shohat, Israeli Cinema: East/West and the Politics of Representation, Londres, New York, I.B. Tauris, 2010 ; Ariel Schweitzer, Le cinéma israélien de la modernité, Paris, L’Harmattan, 1997.
[11] Oscar Rickett, « Empire, trauma and the Nakba: The making of “The Promise“ », 29 mai 2023, https://www.middleeasteye.net.
[12] Haaretz, « How a Young Activist Shaped Attitudes on Israel and Palestine for “Transparent“ », 11 octobre 2017, https://www.haaretz.com.
[13] Ophir Lévy, « Our Boys. Déplacements du regard », in Sandra Laugier (dir.), Les Séries, laboratoire d’éveil politique, Paris, CNRS Éditions, 2023, pp. 275 et s.
[14] Voir Bethleem (Yuval Alder, Israël/Allemagne/Belgique, 2013) ; The Honourable Woman (Hugo Brick, Royaume-Uni, BBC, 2014) ; Beirut (Brad Anderson, États-Unis, 2018); 7 Days in Entebbe (José Padilha, Royaume-Uni/États-Unis, 2018); The Little Drummer Girl (Park Chan-wook, Royaume-Uni, BBC/AMC Studios, 2018, 6 épisodes) ; The Girl from Oslo (Kyrre Holm Johannessen, Ronit Weiss-Berkowitz, Israël/Norvège, Netflix, 2021, 10 épisodes).
[15] Voir L’Ange du Mossad, (Ariel Vromen, Israël/Etats-Unis, Netflix, 2018) ; Opération finale (Chris Weitz, Etats-Unis, Netflix, 2018) ; Opération Brothers (Gideon Raff, Etats-Unis/Israël, Netflix, 2019) ; The Spy (Gideon Raff, France, Netflix, 2019, 6 épisodes). Voir également Nissan Shor, « How Netflix Fell in Love With the Mossad », Haaretz, 10 octobre 2018.
[16] Hatufim (Gideon Raff, Channel 2, 2010-2012).
[17] Fauda (Lior Raz et Avi Issacharoff, Yes/Netflix, 2015-2022).
[18] Voir Sayed Kashua, « ‘Fauda’ Creators Think Arabs Are Stupid”, Haaretz, 12 janvier 2018.
[19] Israel Hayom, « Study finds Israeli TV shows improve country’s standing around the world », 25 novembre 2021, https://www.israelhayom.com.
[20] Propos cités in Jonathan Ofir, « ICRC takedown of “Fauda” hits a nerve », Mondoweiss, 29 décembre 2020, https://mondoweiss.net.
